Ֆրունզե Դովլաթյան. «Փարաջանովը Սայաթ-Նովային մաքրեց աշուղությունից»

Չնայած ոչ շահեկան անվանափոխությանը, տարակուսանքներին ու վախին, այս ֆիլմը Սայաթ-Նովայի մասին է: Սա անհերքելի փաստ է: Ո՞վ էր Սայաթ-Նովան: Այս հարցում գրականագետները տարաձայնությունների մեջ են, եւ միասնական գիտական կենսագրություն դեռեւս հաստատված չէ: Սակայն կան փաստեր, որոնք անկախ դրանց ժամանակագրական ճշգրտման, կասկածի տակ չեն առնվում: Հաստատուն փաստեր. ջուլհակի որդի, պալատական երգիչ, Հաղպատի վանքի վանական: Այս շարքը գիտական եւ ոչ գիտական երեւակայությունը լրացնում է զանազան մանրամասներով` անպայման կոնֆլիկտ Հերակլ թագավորի հետ, սիրահարության անտարակույս արձանագրումով եւ սրանից բխող եւ սրանք հաստատող բազմապիսի մեծ ու փոքր մոտիվներով: Ինչեւէ: Սա խնդրի մեղմ կողմն է: Սա գիտության սահմանն է, որտեղ փաստի արժեքն ամենից առաջ նրա ճշգրտությունն ու իրականությունն է:

Այդ փաստը վտանգավոր է դառնում, երբ նույնությամբ փոխադրում ես արվեստի սահման: Այդպես պատահեց «Սայաթ-Նովա» հեռուստատեսային ֆիլմում, ուր սպանվեց, տանջամահ արվեց մեծ պոետն ու փիլիսոփան` դարձավ դարդոտ, սազը ձեռքին աշուղ, որի բախտը ոչ մի տեղ չէր բանում: Այս դեպքում փաստական ոչ մի մեղանչում չկար, կար մի մեծ մեղանչում արվեստի հանդեպ: Սրանից հետո էլ փորձեցին անդրադառնալ Սայաթ-Նովային: Փորձեցին պարզել պոետին իբրեւ ժողովուրդների բարեկամության դրոշ միայն: Բարեբախտաբար, այդ եւ նմանատիպ շատ ցանկություններ չիրականացվեցին:

Սրան հաջորդեց մի սպասողական լռություն, որը խախտեց Սերգեյ Փարաջանովը: Նա եկավ ջնջելու այս ամենը, վրեժխնդիր լինելու եւ´ պոետի, եւ´ արվեստի համար: Նա դեմ գնաց վավերագրական պատմողականությանը, մի քիչ կինո, մի քիչ երգ, մի քիչ միտք` նողկալի սովորությանը: Նա մաքրեց Սայաթ-Նովայի կերպարն առօրեականությունից, սովորույթի ուժով պարտադրված աշուղությունից, թիֆլիսյան խայտաբղետ միջավայրի հավաստի դրոշմից: Վերացավ այս ամենից, հրաժարվեց անգամ խիստ շահեկան փաստերից, ապացուցելու համար, ամենից առաջ, աշխարհին, որ Սայաթ-Նովան մեծ մտածող եւ փիլիսոփա էր, իր ժամանակի միտքն ու հոգին պարփակող, մեծ արվեստի  ոլորտներում երգող բանաստեղծ: Այդ բանը նրա մոտ դարձավ պոլեմիկական կիրք` ծայրահեղ պոռթկումներով (ֆիլմի առաջին տարբերակում նա ընդհանրապես հրաժարվեց երգից): 

Ռեժիսորի երկրորդ, ոչ պակաս կարեւոր խնդիրը հանճարեղ մարդու` Սայաթ-Նովայի նման հախուռն մտածողի ստեղծագործական պրոցեսի գաղտնիքների ըմբռնումն ու պատկերումն էր: Հիրավի, դաժան ու վիթխարի խնդիր:

Փարաջանովը դիմեց ասոցիատիվ-սիմվոլիկ  ֆիլմի լեզվին, որի լավագույն նմուշը ստեղծվեց իսպանացի ռեժիսոր Լուիս Բյունուելի եւ նկարիչ Սալվադոր Դալիի համատեղ ջանքերով դեռեւս 1928-ին` «Անդալուզյան շուն»:

Սայաթ-Նովան արեւելյան շքեղ օրնամենտիկայի շտեմարան է: Փարաջանովը փորձեց դա վերածել կինոյի: Նա հիմնվեց Սայաթ-Նովայի ստեղծագործության մոզաիկայի, հայկական միջնադարյան եւ բիբլիական սիմվոլների վրա: Եւ թող տարօրինակ չթվա, եթե ասեմ, որ այս ամենով Փարաջանովը փորձեց ստեղծել սյուժե: Ներքին էմոցիոնալ սյուժե` սիմվոլների, ասոցիացիաների այնպիսի միասնությամբ, որոնց իմաստային կողմը հեռու է վերջիններիս թվաբանական ու բացատրական հանրագումարը լինելուց, որոնց կոնկրետացումը զրկում է նրանց արվեստի արժեքից: Այս ոլորտում Փարաջանովը հիրավի անհաղթ է: Հիշենք կաթողիկոսի մահվան, Սայաթ-Նովայի հոր հետ կապված, երազի, գրքերի տեսարանները: Իսկ Սայաթ-Նովայի մահվան տեսարանը բացառիկ դրամատիկական ուժ ունի, այժմեական հնչողություն: Փարաջանովը ժխտում է մերկ փաստի կինեմատոգրաֆը: Փաստերով այլեւս չես խաբի: Նա հրաժարվեց, իր խոսքերով ասած, «շատախոս» կինոյից, եկավ հաստատելու, որ ամեն ինչ բացատրող համատարած հիվանդության մեջ շատ անգամ համարյա ոչինչ չկա բացատրելու: Չկա ինքնուրույն ասելիք, որ ոչ միայն կարող է ուրիշին չնմանվել, այլեւ կարող է դժվարությամբ հասկացվել: Կինեմատոգրաֆի վերընթաց ունիֆորմացիայի ջախջախումն էր այս տեսակետից ֆիլմը: Եկավ հաստատելու, որ իսկական ֆիլմը հայտնի, ընդունված ճշմարտությունների գեղարվեստական ձեւավորում չէ, այլ մի նոր անծանոթ ճշմարտության բացահայտում, որը ծնվում է էկրանի իրականության մեջ եւ ստիպում է հանդիսատեսին հավատալ իր իսկությանը: Անհայտի ճանաչում: Երբ մարդ կռվում է ինքն իր հետ` հասկանալու համար: Եվ ժխտման այս կրքի մեջ Փարաջանովը հասավ ծայրահեղության: Նա փորձեց պոկվել գրականությունից, նրա գերիշխանությունից եւ ինքնահաստատման այդ տենդի մեջ շատ բան գուցե տանուլ տվեց (դա չպատահեց, օրինակ, երբ Կոցյուբինսկու փայլուն պատմվածքի մոտիվներով նա նկարահանեց «Մոռացված նախնիների ստվերները»):

Պատահեց նաեւ ուրիշ բան. հանդիսատեսի երեւակայությանն ու բնազդին վստահող ռեժիսորը որոշ տեղերում դավաճանում է ինքն իրեն: Նա սկսում է բացատրել, մատնացույց անել, խախտելով ֆիլմի միասնական հյուսվածքը:

Դուն կրակ, հագածդ սեւ:

Այսպիսի կոնկրետացումն անհարիր է ֆիլմի ներքին տրամաբանությանը, ոճին: Աբստրակտի եւ կոնկրետի այսպիսի միաձուլումը երբեք չի ստացվում: Նույն բանը պատահել է եւ դերասանների հետ, որոնք փաստորեն պետք է փոխարինեին այն գրականությանը, որից ճգնում էր պոկվել Փարաջանովը: Այս իմաստով անգերազանցելի է Ս. Ճիաուրելին: Փարաջանովյան դերասաններ են փոքրիկ Սայաթ-Նովան եւ Բաղաշվիլին: Ռեալիստական խաղաոճի տարրերն իջեցնում են որոշ դերակատարումների որակը ճիշտ այնպես , ինչպես բախտի սիմվորի ընդգծված հուսարական զգեստը:

Ֆիլմում շատ են ռեբուս սիմվոլները: Ինչքան էլ մեծ լինի նրանց գրական-ազգագրական արժեքը, էկրանը շատ նախանձախնդիր է, նա չի հանդուրժում այդ կարգի անհասկանալիությունը: Եւ հանդիսատեսը, որը ստեղծագործում է այս ֆիլմում ավելի եռանդուն ու ջանասիրաբար, մնում է խաբված: Այսօրինակ ծանրաբեռնվածությունը նույնքան ավելորդ է, որքան տիտրերի բացատրական օգնությունը, որ կապ չունի ո´չ ֆիլմի, ո´չ ռեժիսորի հետ:

Սերգեյ Գալստյան, «Ֆրունզե Դովլաթյան», Երեւան, 1997, էջ 52-53