Չնայած ոչ շահեկան անվանափոխությանը, տարակուսանքներին ու
վախին, այս ֆիլմը Սայաթ-Նովայի մասին է: Սա անհերքելի փաստ է: Ո՞վ էր Սայաթ-Նովան:
Այս հարցում գրականագետները տարաձայնությունների մեջ են, եւ միասնական գիտական կենսագրություն
դեռեւս հաստատված չէ: Սակայն կան փաստեր, որոնք անկախ դրանց ժամանակագրական ճշգրտման,
կասկածի տակ չեն առնվում: Հաստատուն փաստեր. ջուլհակի որդի, պալատական երգիչ, Հաղպատի
վանքի վանական: Այս շարքը գիտական եւ ոչ գիտական երեւակայությունը լրացնում է զանազան
մանրամասներով` անպայման կոնֆլիկտ Հերակլ թագավորի հետ, սիրահարության անտարակույս
արձանագրումով եւ սրանից բխող եւ սրանք հաստատող բազմապիսի մեծ ու փոքր մոտիվներով:
Ինչեւէ: Սա խնդրի մեղմ կողմն է: Սա գիտության սահմանն է, որտեղ փաստի արժեքն ամենից
առաջ նրա ճշգրտությունն ու իրականությունն է:
Այդ փաստը վտանգավոր է դառնում, երբ նույնությամբ փոխադրում
ես արվեստի սահման: Այդպես պատահեց «Սայաթ-Նովա» հեռուստատեսային ֆիլմում, ուր սպանվեց,
տանջամահ արվեց մեծ պոետն ու փիլիսոփան` դարձավ դարդոտ, սազը ձեռքին աշուղ, որի բախտը
ոչ մի տեղ չէր բանում: Այս դեպքում փաստական ոչ մի մեղանչում չկար, կար մի մեծ մեղանչում
արվեստի հանդեպ: Սրանից հետո էլ փորձեցին անդրադառնալ Սայաթ-Նովային: Փորձեցին պարզել
պոետին իբրեւ ժողովուրդների բարեկամության դրոշ միայն: Բարեբախտաբար, այդ եւ նմանատիպ
շատ ցանկություններ չիրականացվեցին:
Սրան հաջորդեց մի սպասողական լռություն, որը խախտեց Սերգեյ
Փարաջանովը: Նա եկավ ջնջելու այս ամենը, վրեժխնդիր լինելու եւ´ պոետի, եւ´ արվեստի
համար: Նա դեմ գնաց վավերագրական պատմողականությանը, մի քիչ կինո, մի քիչ երգ, մի քիչ
միտք` նողկալի սովորությանը: Նա մաքրեց Սայաթ-Նովայի կերպարն առօրեականությունից, սովորույթի
ուժով պարտադրված աշուղությունից, թիֆլիսյան խայտաբղետ միջավայրի հավաստի դրոշմից:
Վերացավ այս ամենից, հրաժարվեց անգամ խիստ շահեկան փաստերից, ապացուցելու համար, ամենից
առաջ, աշխարհին, որ Սայաթ-Նովան մեծ մտածող եւ փիլիսոփա էր, իր ժամանակի միտքն ու հոգին
պարփակող, մեծ արվեստի ոլորտներում երգող բանաստեղծ:
Այդ բանը նրա մոտ դարձավ պոլեմիկական կիրք` ծայրահեղ պոռթկումներով (ֆիլմի առաջին տարբերակում
նա ընդհանրապես հրաժարվեց երգից):
Ռեժիսորի երկրորդ, ոչ պակաս կարեւոր խնդիրը հանճարեղ
մարդու` Սայաթ-Նովայի նման հախուռն մտածողի ստեղծագործական պրոցեսի գաղտնիքների ըմբռնումն
ու պատկերումն էր: Հիրավի, դաժան ու վիթխարի խնդիր:
Փարաջանովը դիմեց ասոցիատիվ-սիմվոլիկ ֆիլմի լեզվին, որի լավագույն նմուշը ստեղծվեց իսպանացի
ռեժիսոր Լուիս Բյունուելի եւ նկարիչ Սալվադոր Դալիի համատեղ ջանքերով դեռեւս 1928-ին`
«Անդալուզյան շուն»:
Սայաթ-Նովան արեւելյան շքեղ օրնամենտիկայի շտեմարան է: Փարաջանովը
փորձեց դա վերածել կինոյի: Նա հիմնվեց Սայաթ-Նովայի ստեղծագործության մոզաիկայի, հայկական
միջնադարյան եւ բիբլիական սիմվոլների վրա: Եւ թող տարօրինակ չթվա, եթե ասեմ, որ այս
ամենով Փարաջանովը փորձեց ստեղծել սյուժե: Ներքին էմոցիոնալ սյուժե` սիմվոլների, ասոցիացիաների
այնպիսի միասնությամբ, որոնց իմաստային կողմը հեռու է վերջիններիս թվաբանական ու բացատրական
հանրագումարը լինելուց, որոնց կոնկրետացումը զրկում է նրանց արվեստի արժեքից: Այս ոլորտում
Փարաջանովը հիրավի անհաղթ է: Հիշենք կաթողիկոսի մահվան, Սայաթ-Նովայի հոր հետ կապված,
երազի, գրքերի տեսարանները: Իսկ Սայաթ-Նովայի մահվան տեսարանը բացառիկ դրամատիկական
ուժ ունի, այժմեական հնչողություն: Փարաջանովը ժխտում է մերկ փաստի կինեմատոգրաֆը:
Փաստերով այլեւս չես խաբի: Նա հրաժարվեց, իր խոսքերով ասած, «շատախոս» կինոյից, եկավ
հաստատելու, որ ամեն ինչ բացատրող համատարած հիվանդության մեջ շատ անգամ համարյա ոչինչ
չկա բացատրելու: Չկա ինքնուրույն ասելիք, որ ոչ միայն կարող է ուրիշին չնմանվել, այլեւ
կարող է դժվարությամբ հասկացվել: Կինեմատոգրաֆի վերընթաց ունիֆորմացիայի ջախջախումն
էր այս տեսակետից ֆիլմը: Եկավ հաստատելու, որ իսկական ֆիլմը հայտնի, ընդունված ճշմարտությունների
գեղարվեստական ձեւավորում չէ, այլ մի նոր անծանոթ ճշմարտության բացահայտում, որը ծնվում
է էկրանի իրականության մեջ եւ ստիպում է հանդիսատեսին հավատալ իր իսկությանը: Անհայտի
ճանաչում: Երբ մարդ կռվում է ինքն իր հետ` հասկանալու համար: Եվ ժխտման այս կրքի մեջ
Փարաջանովը հասավ ծայրահեղության: Նա փորձեց պոկվել գրականությունից, նրա գերիշխանությունից
եւ ինքնահաստատման այդ տենդի մեջ շատ բան գուցե տանուլ տվեց (դա չպատահեց, օրինակ,
երբ Կոցյուբինսկու փայլուն պատմվածքի մոտիվներով նա նկարահանեց «Մոռացված նախնիների
ստվերները»):
Պատահեց նաեւ ուրիշ բան. հանդիսատեսի երեւակայությանն ու բնազդին
վստահող ռեժիսորը որոշ տեղերում դավաճանում է ինքն իրեն: Նա սկսում է բացատրել, մատնացույց
անել, խախտելով ֆիլմի միասնական հյուսվածքը:
Դուն կրակ, հագածդ սեւ:
Այսպիսի կոնկրետացումն անհարիր է ֆիլմի ներքին տրամաբանությանը,
ոճին: Աբստրակտի եւ կոնկրետի այսպիսի միաձուլումը երբեք չի ստացվում: Նույն բանը պատահել
է եւ դերասանների հետ, որոնք փաստորեն պետք է փոխարինեին այն գրականությանը, որից ճգնում
էր պոկվել Փարաջանովը: Այս իմաստով անգերազանցելի է Ս. Ճիաուրելին: Փարաջանովյան դերասաններ
են փոքրիկ Սայաթ-Նովան եւ Բաղաշվիլին: Ռեալիստական խաղաոճի տարրերն իջեցնում են որոշ
դերակատարումների որակը ճիշտ այնպես , ինչպես բախտի սիմվորի ընդգծված հուսարական զգեստը:
Ֆիլմում շատ են ռեբուս սիմվոլները: Ինչքան էլ մեծ լինի նրանց
գրական-ազգագրական արժեքը, էկրանը շատ նախանձախնդիր է, նա չի հանդուրժում այդ կարգի
անհասկանալիությունը: Եւ հանդիսատեսը, որը ստեղծագործում է այս ֆիլմում ավելի եռանդուն
ու ջանասիրաբար, մնում է խաբված: Այսօրինակ ծանրաբեռնվածությունը նույնքան ավելորդ
է, որքան տիտրերի բացատրական օգնությունը, որ կապ չունի ո´չ ֆիլմի, ո´չ ռեժիսորի հետ:
Սերգեյ Գալստյան,
«Ֆրունզե Դովլաթյան», Երեւան, 1997, էջ 52-53
